domingo, 25 de novembro de 2007

"Vômito Desnecessário" - Um Curta Metragem

Vômito Desnecessário

"O vídeo se desenrola dentro de uma caixa preta...Uma metáfora sobre os processos nos quais nós seres humanos nos deparamos antes e depois do nascimento...E no decorrer de nossas existências. Descreve a construção da consciência através de projeções em conjunto com a performance da bailarina (Cacá Bordini) e quão frágil esta construção se torna com os questionamentos e a inutilidade de tentar expressar através das linguagens simbólicas o que todos sabem...Quais certezas podem ser sustentadas?

Poderíamos então acreditar nesta exteriorização do que imaginamos ser? Deixar de ser somente existencial tornando-se substancial...Uma caixa preta...Teríamos então opção de ficarmos dentro desta caixa ou destruir as armadilhas conceituais que criamos..."
( Tiago Spina e Hugo Bertelli) Participou do ENTRE TODOS - 1º Festival de Curtas Metragens de Direitos Humanos 2007

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terça-feira, 13 de novembro de 2007

Here comes the sun...


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Tempos Modernos -Chaplin



Tempos Modernos, de Charles Chaplin

(1936)

“Não sois máquina, homem é que sois” (C.Chaplin)

"A idéia deste breve comentário é apontar alguns aspectos do filme de Chaplin. Obviamente, não se estará com a pretensão de uma abordagem exaustiva de um filme tão denso, que se abre a infindáveis análises, dos mais variados pontos de vista. Embora tomado como mais um filme com a marca da comicidade de Chaplin, o que ele, em seu formato e roupagem, é, gostaríamos de tomar, entre as muitas existentes, outras dimensões de conteúdo trazidas pela película. Passemos a elas.
Partimos da idéia de que tanto no filme como no momento histórico do cinema em que lê foi feito, Chaplin trata de forma crítica da questão do tecnicismo na sociedade moderna. O filme, de certa forma, reflete a própria experiência de Chaplin à época da filmagem. Recém saído do sucesso de seu filme anterior (“Luzes da cidade”) no qual enfrentou o ceticismo de que em pleno desenvolvimento do cinema falado, que muitos indicavam como a morte da forma anterior de se fazer cinema, Chaplin conseguiu mostrar que em termos da produção e recepção da experiência artística, a técnica de vê ser vista como um meio, que não deve obscurecer o conteúdo. O sucesso conseguido com o filme “Luzes da cidade”, garantia à proposta artística de Chaplin uma vitória sobre o ceticismo daqueles que indicavam a pura necessidade da nova técnica sobre a anterior no sentido de maior qualidade. Os arautos dos novos tempos tiveram de se contentar com a demonstração de Chaplin sobre as variadas formas de sensibilidade humana e suas possibilidades de transmissão.
Com “Tempos modernos”, Chaplin já garantira a indicação de que, mesmo em meio ao cinema falado, e as novas subjetividades e sensibilidades por ele produzidas, o cinema mudo, poderia ainda ter seu espaço. Chaplin, inclusive, faz uma incorporação satírica da fala neste filme. Mais do que submeter o cinema mudo e sua estética ao formato do cinema falado, ele submete a fala a outras formas de linguagem. No filme, a fala aparece como grunhidos, às vezes sem sentido, às vezes de forma periférica e marginal. A cena em que Chaplin, instado a cantar, e sem as anotações da letra da música, que perdera, é obrigado a improvisar e “cria” uma letra sem sentido, mas que é bem aceita ao final, já que o central não estava, ali, na letra cantada, mas no sentido que ele compunha com dança, gestos, ritmos.

A “vitória” de “Luzes da cidade”, garantiu um bom espaço de ação à Chaplin no “Tempos modernos”. Se ele representava a luta de seu autor, na vida real, contra as imposições acríticas e ufanistas do tecnicismo, o que se representa no filme esta no mesmo universo de sentido. Isso será verbalizado no futuro no filme “O grande ditador” quando ele profere a máxima, que nos serve de epígrafe, contra o processo de maquinização do homem que o levava à insensibilidade na realização de seu ser humano.
Sem nos prendermos diretamente a cada parte do filme, diríamos que o filme mostra as formas pelas quais, o homem na sociedade capitalista desenvolveu um fetiche sobre a técnica e seus resultados. O homem deve ser substituído pela máquina, quando não ele mesmo deve virar uma espécie de máquina. A rotinização e o esvaziamento das dimensões criativas e societárias do trabalho surgem, entre outras, como facetas imediatas deste tipo de experiência. Ela se espelha por todo o corpo social. O tecnicismo, a burocratização e a alienação são a tônica.
No filme, o homem, trabalhador – e aqui vale a ressalva, pois o “doce vagabundo” de outrora entra, se submete, no mundo do trabalho -, percorre uma verdadeira odisséia no interior e no exterior da fábrica. A incessante tentativa de transformá-lo em uma máquina repetitiva, o acompanha por, praticamente, todas as cenas. Quando consegue escapar da fábrica, cai nas malhas da polícia e da medicalização. Fábrica, polícia, médicos, drogas, com este rede a lhe cercar, são poucos os poros que sobram a esse homem neste sistema da “jaula de ferro”.

Uma das indicações de possibilidades de questionamento apresentada por Chaplin, reside na união e no protesto dos trabalhadores. Isso lhe valeu, inclusive, a pecha de bolchevista nos Estados Unidos. Porém, há uma “deixa”crítica de Chaplin que não pode deixar de ser apontada. O protesto acaba sendo feito de forma mecânica, pelos operários-máquina, seguindo cegamente quem lhes levante a bandeira. Ele parece apontar que romper com aquele sistema era romper também com formas que, ainda que de reação a ele, haviam sido geradas em seu interior, trazendo sua estampa. Elas, então, deveriam enfrentar os limites por ele impostos, não ser apenas sua contra-face, mas ser-lhe o outro, para, aí sim, transcendê-lo.
Mesmo na tentativa de superação por dentro feita pelo “amor” e pelo “sentimento”, apresenta seus limites. Para conseguir concretizar plenamente seu amor pela jovem – concretamente em termos de constituir família, ter um lar, bens materiais etc -, o trabalhador precisa, mesmo após ter “abandonado” aquele sistema, se “entregar” novamente a ele. Parece que a “realização” do ser ou se fará “por dentro”, ou não se fará.


Porém, Chaplin parece guardar a idéia de que a utopia, fundamental como constituidora de horizontes imagináveis - e, por isso mesmo, possíveis -, precisa ser mantida. A busca de um novo projeto, transcendendo ao “mundo das coisas vigentes”. Juntos, atrelados por um sentimento comum, o dois terminam por caminhar uma estrada em busca de um outro mundo possível, guiados pelo sol radiante.
Embora de título “Tempos modernos”, creio que o filme tem muito a nos dizer nestes “Tempos pós-modernos”. Podemos pensar através dele todas as possibilidades que embora docilizadas e feitas de forma sutil, vão nos transformando ainda em seres-máquina, ainda que pretensamente multifuncionais. Chaplin antecipa toda uma relação entre o sistema de instituições e práticas que servem para controlar os trabalhadores. Hoje, entre as muitas coisas que se pode indicar, controla-se o tempo e os ritmos de quem esta “dentro” das empresas e joga-se a polícia contra os que estão de “fora”. Mesmo os setores considerados intelectualizados e qualificados foram submetidos ao ritmo frenético da produção, o conhecimento passou a ser quantificado, a conexão eletrônica transformou as casas em local de trabalho e longas jornadas, nas quais os “capatazes” são os próprios trabalhadores. A liberdade, da qual só se percebe a faceta da insegurança, tem gerado angústia, stress e depressão. Nunca se viu tanto uso de remédios anti-depressivos, transformando-nos na sociedade Prozac. As cadeias, ao redor do globo, incham de populações marginalizadas pela sociedade e pelo mundo do trabalho, e as leis de repressão se ampliam e enrijecem, frente ao enfraquecimento e flexibilização da legislação trabalhista, que gera um verdadeiro desamparo, jogando os trabalhadores em um mundo precário e instável.
Enfim, deve-se tentar ver o filme “Tempos modernos” não como um mero retrato de um dado momento histórico. Antes, deve-se explorar, tomando-o pela raiz, as suas potencialidades de lançar luz sobre nosso presente".


Por: Marco Aurélio Santana
professor de História da UNIRIO
(Universidade do Rio de Janeiro)










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Metropolis de Fritz Lang




Metropolis, de Fritz Lang

"Considerado por muitos como o primeiro filme de ficção científica, Metropolis representa também o début da figura do robô na história do cinema. O filme é a grande obra-prima do diretor austríaco Fritz Lang e um dos célebres representantes do expressionismo alemão, ao lado do igualmente clássico O Gabinete do Doutor Caligari, de Robert Wiene. A história se passa no ano de 2026, exatamente um século depois do lançamento do filme, de 1926 mundo de Metropolis, a futurística e aterradora cidade do título, é frio, mecânico e industrial. A descrição reflete o imaginário característico da época, quando a Revolução Industrial já atingira seu ápice e o sistema econômico de produção capitalista começava a dar sinais evidentes de desgaste, o que certamente levava a um certo pessimismo quanto ao futuro. E o futuro de Fritz Lang, ainda que apresente certos traços de ambigüidade (uma beleza deliciosamente decadente e melancólica), traça um prognóstico nefasto do que aconteceria aos grandes centros urbanos caso o industrialismo seguisse um caminho desenfreado e inconseqüentemente manipulador. Metropolis é um território dividido entre duas classes, ontologicamente opostas: de um lado os senhores, os mestres da cidade, e de outro, a grande massa de operários, oprimidos não somente pela elite dominante, como, sobretudo, pelas máquinas. As máquinas... Elas ocupam um lugar de tamanha importância no funcionamento e sobrevivência de Metropolis, que poderiam mesmo ser classificadas como uma "terceira classe social" na estrutura da cidade. Na verdade, elas se tornam, num sentido, mais importantes até mesmo que os próprios trabalhadores humanos e se localizam num nível intermediário entre a beleza onírica dos "Jardins do Paraíso" e a opressão de concreto da cidade dos operários. Os trabalhadores operam as máquinas e, por sua vez, as máquinas operam os trabalhadores. Homem e tecnologia estão fatidicamente ligados, numa relação de dependência que ilustra o terror da modernidade frente o pretenso poder dominador da técnica sobre o ser humano, uma certa crença paranóica na sua independência e no seu descontrole. A desumanização do trabalhador, a formação de hordas de autômatos massacrados pela rotina mecânica e monótona, escravizados pelo aparelho é um dos temas presentes no filme, uma preocupação que permeava o início do século e as doutrinas filosóficas, a exemplo do Marxismo. Os operários de Metropolis, assim como os de Tempos Modernos, de Charles Chaplin, formam rebanhos. A cena em que Freder tem uma alucinação e vê trabalhadores sendo literalmente engolidos pela monstruosa máquina em que trabalham revela uma tecnologia cuja fome de vidas humanas é insaciável. Previsões trágicas, futuros fantasticamente aterrorizantes, a cidade como um universo caótico, belo e perverso, as "aero-vias", a tecnologia massacrando a humanidade... Algumas das mais sólidas bases para a ficção científica cinematográfica são aqui lançadas e irão influenciar a construção de outras "Metropolis", como a Los Angeles de 2019, de Blade Runner. Freder Fredersen é o herói romântico e ingênuo que se envolve com a messiânica e idealista Maria. a eles, que são humanos (humanistas) por excelência, estão Joh Fredersen, o tecnocrata, o mestre com um quê de nazista, aquele que se julga soberano e controlador dos homens e das máquinas; Rotwang, o homem da ciência, o inventor maravilhado e deslumbrado com as possibilidades da tecnologia, e um robô, que representa, na visão dos personagens de Fritz Lang, e no contexto social tecnológico da era industrial, o trabalhador "ideal", por mais paradoxal que essa definição possa parecer. Ao robô cabe, ao menos para essa análise, um papel fundamental como um das mais poderosas metáforas do filme, ele sintetiza o conceito de uma época, seu posicionamento frente à tecnologia e à "cyborgização". Ele é perfeito para o modelo industrial de produção: não se cansa, não precisa se alimentar, não faz exigências, não tem sonhos, nem aspirações, não recebe salário, não se rebela... Ele aparece como um substituto , a máquina ocupando definitivamente o espaço humano nas relações de trabalho, determinantes naquele modelo econômico. Tudo o que lhe falta é uma alma... E essa é providenciada, mas também manipulada, para que incorpore à máquina apenas as características nefastas do homem. Ao assumir as feições de Maria e transformando-a em luxuriosa, diabólica e mefistofélica, ele suplanta a paciência pela auto-destruição. Com alma ou sem alma, o robô é uma ameaça. Como em tantos outros filmes do gênero, o robô de Metropolis não possui vontade própria, mas apenas obedece a uma programação pré-determinada pelos seus manipuladores, os "velhos homens humanos". Ainda assim, ele, também como manda a cartilha da ficção científica, é o grande culpado pelos descaminhos e mazelas que causa. O homem por trás da máquina está sempre acima das críticas e punições. No fim, somente o robô e seu criador, aquele que ousou "brincar de Deus", são condenados. A conciliação final entre senhores e "escravos", pelas mãos mediadoras de Freder parece ter se tornado repentinamente possível, uma vez que o robô e seu criador, os representantes da técnica, são destruídos. Todos os conceitos e análises aqui elaborados são maximizados pela força e poder das imagens criadas por Fritz Lang. Ele abusa da iluminação focal, especialmente na cena em que Rotwang persegue Maria nas catacumbas com uma lanterna; da força expressiva das mãos e olhos, basta atentar para as diferenças sutis, mas fundamentais, entre a verdadeira Maria e o robô, e da teatralidade no gestual. Além disso, Lang fez de Metropolis uma verdadeira superprodução para a época, utilizando-se de recursos técnicos impressionantes, construindo cenários perfeitos e grandiosos e utilizando-se de 36.000 figurantes para criar, em dois anos de filmagens, sua visão claustrofóbica e angustiante do futuro. Não deixando de ser um filme de idéias, Metropolis sabe dosar uma boa história com efeitos especiais que até hoje convencem. A cena em que o robô assume as feições e o invólucro humano de Maria, que lembra muito o "nascimento" de Frankenstein, estabeleceu paradigmas estéticos que até hoje são seguidos em filmes do gênero. A miríade de fios, ligando homem a máquina, as luzes, a fumaça, os efeitos especiais usados a transformação já tornaram-se clichês de cenas semelhantes. Metropolis não é apenas um clássico da ficção científica cinematográfica, mas também reforça o papel do cinema, enquanto meio de massa, inserido no fluxo de uma determinada era cultural, em manifestar e dar corpo, através das imagens, a aspectos sociais, filosóficos e relacionais da situação do homem perante seu tempo, perante o outro e perante a técnica."
Fonte de Pesquisaa : "A Arca do Velho"













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segunda-feira, 12 de novembro de 2007

O Gabinete do Dr. Caligari


O Gabinete do Dr. Caligari
O Vulto Máximo do Expressionismo

"No ano de 1783, um místico chamado Dr. Caligari, perambulava pelas cidades do norte da Itália com um sonâmbulo de nome Cesare, apresentando-se nas quermeces. E, durante meses, manteve uma cidade após a outra em pânico, com assassinatos que sempre ocorriam sob as mesmas circunstâncias, nas quais ele levava o sonâmbulo, que estava sob seu inteiro controle, a executar seus planos aventureiros. Colocando um boneco no lugar de Cesare, quando este não estava em seu caixão, o Dr. Caligari conseguia afastar qualquer suspeita de culpa do sonâmbulo."

Este é o pequeno prefácio que dá início ao filme O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett von Dr. Caligari, ALE, 1919), um dos maiores clássicos do horror. Dirigido por Robert Wiene, esta obra-prima do cinema mudo, forma, ao lado de Nosferatu (1922) e Fausto (1926) a "santíssima trindade" do cinema de terror expressionista alemão; e incorporam o que há de mais sombrio e expressivo na arte cinematográfica.



São filmes que pertencem a tradição do pessimismo pós-guerra, uma vez que foram realizados numa das fases mais conturbadas da história alemã: o fim da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). E como tal, voltam-se para um horizonte negativo, onde o domínio da sombra é quase que absoluto. Em O Gabinete do Dr. Caligari (o filme que deu origem ao expressionismo cinematográfico alemão), o contraste luz e sombra é aterrador quando analisado em sua essência. Foi o filme que estabeleceu os padrões gerais para o expressionismo, usando e abusando do jogo de luz e sombra, ângulos imprevistos, movimentos rápidos e retilíneos, cenários tortuosos e desfigurados, tudo envolto numa atmosfera sobrenatural que surpreende os desavisados até hoje. Por estes e outros elementos, que Wiene soube explorar até a exaustão, este filme é considerado a primeira obra-prima do cinema de horror.
E com todos os méritos, pois foi, certamente, um dos primeiros também, a incorporar o horror ao suspense; a fonte que alimentou e serviu de referência para os filmes posteriores, com situações inusitadas e personagens que vivem em um mundo sombrio, onde nada é espontâneo ou natural, mas sim fruto do desespero e da demência.



Como legítimo exemplo do expressionismo, este filme foi todo rodado em estúdio (Nosferatu foi o único a abdicar esta tradição ambientando-se ao ar livre) e os cenários, na maioria feitos de papelão e madeira, são completamente desfigurados e encaixados sem nenhum padrão ou norma pré-estabelecida, o que o torna mais sombrio e reflete-se como um hórrido pesadelo.
Robert Wiene (inspiradíssimo!) orquestrou uma sequência arrasadora de imagens insólitas e sufocantes, num verdadeiro show de demência. É impressionante a criatividade de Wiene, pois o diretor não só conseguiu, logo no início da história do cinema, relatar uma história de horror, temperada com um requintado suspense, como criar uma das mais originais sequências do cinema mudo; as imagens mostram que não é necessário o uso de diálogos para relatar a aflição e a neurose humana.
Inclusive Alfred Hitchcock (o maior mestre do suspense, conhecidíssimo por seu filme Psicose - 1960) certamente "bebeu" em O Gabinete do Dr. Caligari para elaborar a sequência de imagens de seus principais filmes, notadamente os contrastes de luz e sombra, sempre sugerindo as cenas e nunca as evidenciando, uma das características básicas do gênero.



A trama do filme é basicamente simples (mas muito original!). É a sombria história do Dr. Caligari (interpretado pelo magnífico Werner Krauss), um mestre do hipnotismo, que mantém o sonâmbulo Cesare (interpretado pelo jovem Conrad Veidt) em estado de transe por 23 anos ininterruptos. Em total sonambulismo, Cesare é apresentado pelo doutor Caligari em feiras e quermeces de pequenos vilarejos da Itália.

"Entrem, aqui está Cesare, o sonâmbulo. Aqui ele pode ser visto pela primeira vez, Cesare, o prodígio...
23 anos de idade, dorme à 23 anos ininterruptos dia e noite. Cesare vai levantar-se desta rigidez cadavérica frente a seus olhos..."



De fato, as apresentações do Dr. Caligari despertavam a curiosidade da população. Até aí tudo bem. O caso é que o velho hipnotizador, através de seus métodos eficientes, induz o jovem Cesare a cometer assassinatos noturnos pelas cidades onde faz suas apresentações.
Durante vários meses, o Dr. Caligari manteve muitos vilarejos em pânico, sempre com assassinatos insolúveis e indecifráveis.
E não é só. Ele também colocava um boneco no caixão onde Cesare "dormia" para encobrir o pobre rapaz, caso este fosse tido como suspeito.
Tudo ia perfeitamente bem para o velho mestre até que um jovem começa a suspeitar do sonâmbulo e consequentemente avisa as autoridades, que por sua vez saem ao encalço do Dr. Caligari. Este é finalmente pego em seu gabinete, enquanto Cesare continua solto pela cidade, e após uma frustrada tentativa de rapto a uma garota, foge de seus perseguidores.
Um filme surpreendente e que talvez seja ainda mais gótico em sua essência que o próprio Nosferatu.



As razões que levaram Wiene a ambientar sua obra-prima na Itália eu confesso que desconheço, talvez seja um simples motivo de fuga de seu país, que estava mergulhado na depressão, econômica e política, do pós-guerra.
O expressionismo cinematográfico que nascera com este filme, duraria até 1933, passando por clásicos admiráveis deste gênero artístico tão prolífero que é o horror.
Obras como Nosferatu (1922), Orlacs Haende (1925), Fausto (1926), Metropolis (1926), M, O Vampiro de Dusseldorf (1931), Frankenstein (1931), O Médico e o Monstro (1931) - estes três últimos já incorporados ao cinema sonoro, mas ainda com características expressionistas - são definitivas.
Antes de O Gabinete do Dr. Caligari, filmes importantes já haviam sido feitos como O Golem (1915) e Homunkulus (1916) e já davam os primeiros passos para o expressionismo, mas somente com o advento da obra de Wiene nasceria o expressionismo propriamente dito. Em 1933, com o domínio nazista, a Alemanha veria o fim deste movimento cinematográfico admirável, que nos legou obras inigualáveis.
A partir de então o expressionismo não mais existia; mas convenhamos, ele já fez a sua parte!



O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett von Dr. Caligari / The Cabinet of Dr. Caligari), Alemanha, 1919) - Preto & Branco, mudo, 52 minutos, em vídeo VHS pela Continental (fora de catálogo). Direção de Robert Wiene. Produção de Erich Pommer. Roteiro de Carl Mayer e Hans Janowitz. Fotografia de Willy Hameister. Direção de Arte de Herman Warm, Walter Rohring e Walter Reimann. Vestuário de Walter Reimann. Elenco: Conrad Veidt, Werner Krauss, Friedrich Feher, Lil Dagover, Hans H. Von Twardowski, Rudolf Klein-Rogge, Rudolf Lettinger.

Nota: Esse artigo foi publicado originalmente no fanzine "Juvenatrix" # 27 (1998)






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Simpatia para começar um dia perfeito.

Reserve aquele restinho de sono com o qual você acordou e depois de suar por uma hora em exercícios de musculação com equipamentos improvisados que você tem na sua casa, mande o compromisso velado de fazer o almoço pras "crianças" às favas e tome um belo banho. Não sem antes lembrar de desligar o liquidificador que ficou a remoer segredos barulhentos e irritantes ao seu travoso caju com hortelã, tomar o seu conteúdo com aquele queijinho light, sua indispensável fonte de proteína à qual você credita o mérito de te conferir um corpinho sarado do qual você possa se gabar diante das amigas de sua filha. Em seguida, ao passar sem roupa diante do espelho do corredor, resista terminantemente à tentação de inspecionar a medida do quadril/cintura/bunda/coxa, bem como as teimosas rugas que insistem em sulcar tua cara, restringindo sua passagem pelo local apenas à precaução de desligar o telefone, interfone e celular, para daí compartilhar o macio gostoso da sua cama com alguns livros que você há tempos briga pra terminar a leitura e decidir simplesmente dormir antes de pegar o trampo . Mas só se conseguir não devanear diante da lembrança da breve e gostosa farrinha da noite anterior quando seu namorado constatando o seu real estado cansaço provocado pela rotina de mais um final de semana de numerosas tarefas domésticas, prometeu que iria só te beijar.

Por Ynes Motta

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sexta-feira, 9 de novembro de 2007




A inesquecível cena de Casablanca, em que o herói da resistência (marido de Ingrid Bergman) enfrenta os alemães na boate de Humphrey Bogart, regendo a Marselhesa .
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quarta-feira, 7 de novembro de 2007

Mercadorias do Império: A História que seu professor não contou (parte 1)
(Por Henrique Luna - "O Cão sem plumas")

Eu não sei se você sabe, mas lá pelos idos do século XVI, tempo das grandes navegações a moda era não tomar banho. É, tô te dizendo... o negócio era deixar o cecê e outras cositas mas rolar. E não era só "moda" nas naus lusitanas não heim, o costume corria em terra firme por toda Europa. Como dizem os franceses é bonsoir. Suaram mesmo foram os Braganças, mas nesse caso não foi nada bom suar, suaram frio com a obstinação de Napoleão Bonaparte e marcaram carreira pra cá, ora pois, para esta terra de Vera Cruz. Nossos patrícios implantaram o costume de não se banhar aqui na terrinha, e até os índios, coitados, que se banhavam várias vezes por dia, passam a ter medo d'água. Não leia isso no almoço [rsss]. O Império brasileiro é um chiqueiro 'do tamanho de um bonde'. Os hábitos de higiene no Rio de Janeiro são extremamente precários! E a cidade, meu amigo, é uma fedentina só. Naquela época as pessoas eram acostumadas a fazer suas necessidades num balde que depois era esvaziado nas ruas. Era só chegar na janela e atirar a mercadoria.
Sabem quem vem passando na rua? É D. Manoel de Portugal da Silva Mascarenhas, o marquês do Lavradio. Esse cidadão não era pouca m*, era uma fossa cheia. Trata-se tão somente do vice-rei, representante de Sua Majestade em terras brazucas. É a maior autoridade do pedaço! D. Manoel é um senhor assim todo engomadinho, nos trinques, metido a galã... Botaram o apelido nele de Gravata. É justamente quando o marquês faz meneios graciosos cumprimentando uma dama debruçada na sacada, que o morador do lado oposto resolve despejar o balde. Vai tudo em cima de D. Manoel. O vice-rei xinga, cospe marimbondos, cobras, lagartos e caveiras, esculhamba com essa gente descuidada e corre para o palácio baixar um decreto. A partir de então, todo cidadão que arremessar "águas servidas" pela janela, deve antes gritar: "Água vai!". (continua...)


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Mercadorias do Império: A História que seu professor não contou (parte 2)
(Por Henrique Luna- "O Cão sem Plumas")

Coitado do marquês do Lavradio! Se o tal decreto deu certo ou não, ninguém sabe. Mas as más línguas da época diziam que ele era genuinamente azarado. Dias depois, quando sorrateiramente, deixa a casa de uma de suas amantes, cai na vala negra da atual rua Uruguaiana, uma pocilga que recebia os dejetos provenientes da lagoa da Carioca. Lascou-se! Isso é o que se pode chamar de estar na fossa, ou pra ser menos delicado e mais exato, na merda. A combinação, como podem ver, era a melhor possível: mercadoria aliada à falta de banhos.... Que beleza rssss!!!! Por cima um perfume de leve, tava tudo nos trinques. Eca! A falta de banhos, gente minha, era um charme europeu. Na França, Luís XIV vive 77 anos sem sequer molhar os pés [!!!!]. Luís XV só toma o primeiro banho antes de morrer, quando contrai varíola. Quém-quém-quéeeemmmmm.... tarde demais!

Nas cartas que escreve a Joséphine, o imperador Napoleão Bonaparte suplica que a amada nunca se banhe, pois adora sentir o seu "perfume natural". Não é a toa que a indústria do perfume se desenvolve mais na terra onde o cecê é mais forte. Os pós de maquiagem que a mulherada gosta, usa pra ficar mais bonita, elegante, naqueles tempos serviam para disfarçar as doenças de pele. As perucas escondem os piolhos que passeiam pela cabeleira de muita gente boa. De vez em quando, passa-se um pano úmido sobre a pele para remover o cascão e o tecido morto. E é só. Se na França é assim, Portugal não podia ficar pra trás. O hábito é tomar, no máximo, quatro banhos por ano, na mudança de cada estação. É quando se troca a roupa de cima. As de baixo.... bem, hum-hum, as de baixo.... permanecem as mesmas [!!!!]. Havia uma crença de que os homens temiam perder a virilidade e as mulheres, a fertilidade. Melhor nem imaginar [rsss].
__________
Fontes de consulta:

Aizen, Mário; e Pechman, Robert Moses; Memória da limpeza urbana no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Coopim/Comlurb, 1985, il.

Edmundo, Luiz; A côrte de D. João no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Editora Conquista, 1957, 3 vols., il.

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terça-feira, 6 de novembro de 2007

“Junto a ti esquecerei...”
A tua atitude te eleva para o alto.
Vejo que cortaste definitivamente todas as amarras.
Daqui eu adivinho os olhos dos homens
perdidos no tempo que nada descobrirão de ti.
Deixa que os não-poetas falem de tua beleza,
esses nunca compreenderão o que há em ti de sombra
de sementes germinando, de vozes de cavernas.
Nem ao menos que é o teu olhar que nos aproxima
que nos torna irmãos para o resto do tempo.
Eu te reconheceria entre todas, porque tua presença eu a pressinto.
Deixa que tuas formas eles a tomem pela essência.
Esses te perderão ainda mais
e nunca compreenderão tuas inúmeras sugestões
que tu mesma desconheces.
MELO NETO, João Cabral de. In: Primeiros poemas (1937-1940).


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Cena do filme "Cria Cuervos", de Carlos Saura.

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Rios sem discurso
Quando um rio corta, corta-se de vez
O discurso – rio de água que ele fazia
cortado, a água se quebra em pedaços,
Em poços de água, em água paralítica.
Em situação de poço, a água equivale
A uma palavra em situação dicionária:
Isolada, estanque no poço dela mesma
E porque assim estanque, estancada,
E mais: porque assim estancada, muda,
E muda porque com nenhuma se comunica,
Porque cortou-se a sintaxe desse rio,
O fio de água porque ele discorria.

O curso de um rio, seu discurso rio,
Chega raramente a se reatar de vez;
O rio precisa de muito fio de água
Para refazer o fio antigo que o fez.
Salvo a grandiloqüência de uma cheia
Lhe impondo interina outra linguagem,
Um rio precisa de muita água em fios
Para que todos os poços se enfrasem:
Se reatando, de um para outro poço,
Em frases curtas, então frase e frase,
Até a sentença rio do discurso único
Em que se tem voz a seca ele combate.
(MELO NETO, João Cabral de. In: A educação pela pedra.
Rio de Janeiro: José Olympio. 1979, p.26.)

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