Tears in heaven - (Clapton canta a perda do filho)

Tears in heaven - (Clapton canta a perda do filho)

M - O Vampiro de Dusseldorf (Fritz Lang)

"No raiar do cinema falado, esta obra notável do mestre realizador de Metrópolis (1927) e de Desejo Humano (1954), reúne em si o melhor dos dois mundos: reconhecemos tanto os melhores elementos expressivos dos filmes silenciosos, quanto utilizações sonoras (tanto ruídos quanto diálogos) cuja arte até hoje dificilmente é igualada. Vamos ver:Logo no começo do filme, temos uma das mais antológicas cenas da Sétima Arte: a câmera vem acompanhando em panorâmica a menina Elise Beckmann, que caminha batendo no chão a sua bola. Ela pára na frente de um poste e fica batendo a bola num cartaz de “procura-se”, que se refere justamente ao serial killer de garotinhas (eis o “vampiro” de Dusseldorf). Vemos apenas a bola batendo no cartaz – que antítese magnífica! Então, chega pela lateral a sombra de um homem (que já intuímos ser o assassino), cobrindo metade do cartaz. Quanta expressividade nessas metonímias! (a bola, o cartaz, a sombra) Digam-me que cineasta contemporâneo possui essas sutilezas... Esta cena, de acordo com o professor Ismail Xavier, apresenta ligações muito próximas com a estilística de Alfred Hitchcock. Em ambos os cineastas, temos como preocupação-mor significar o máximo possível através de meios exclusivamente cinematográficos.O assassino começa a conversar com a pequena Elise e a leva para passear. Aqui, tem-se um exemplo magnífico da montagem paralela oriunda de Griffith (veja-se a seqüência final de O Nascimento de Uma Nação) e que será aproveitada também por Hitchcock: enquanto o “vampiro” caminha com Elise pelas ruas, comprando-lhe balões, a mãe da menina espera ansiosa em casa, olhando para o relógio a todo momento, inquirindo os vizinhos, alegrando-se em vão quando tocam a campanhia (pois é apenas o carteiro). Os acontecimentos, seus dramas e seu suspense, vão sendo construídos lentamente através da montagem paralela. Na mesma seqüência, ocorre a versão cinematográfica do expediente literário do foco narrativo em 1ª ou 3ª pessoas: a mãe de Elise vai até o vão da escadaria em espiral (vemo-la pelas costas) e olha para baixo; então, vemos o que ela vê (câmera subjetiva). Este é outro expediente tipicamente hitchcockiano.Ah, não se faz mais cinema como antigamente!... Ainda nesta (como já disse, longa) seqüência, a mãe preocupada vai até a janela e grita o nome da filha. Corte. Vários planos, então, sucedem-se – acompanhados do som dos gritos da mãe (veja a integração artística dos recursos sonoros à imagem) – mostrando a escadaria vazia, o pátio vazio, o prato (vazio) de Elise colocado sobre a mesa do jantar, e, finalmente, uns arbustos em algum lugar desconhecido de trás dos quais sai rolando a bola da menina Elise. Precisa mostrar mais alguma coisa?
Após mais este crime, a população da cidade, especialmente aqueles que têm filhas pequenas, entra em verdadeira paranóia, o que desemboca – sem surpresa – numa terrível caça às bruxas. Procura-se o assassino serial em cada esquina, basta que um cavalheiro se dirija a uma criança. Começamos aqui a ver o poder perigoso de uma coletividade assustada (que no final do filme será levado às últimas conseqüências). Ainda preciso ler o essencial De Caligari a Hitler: Uma História Psicológica do Cinema Alemão, de Siegfried Kracauer, pois, pelo que sei até agora, ele trata da prefiguração do nazismo nos filmes expressionistas alemães.Enfim, toda a sociedade se une para combater o assassino desconhecido (o que, entendido com muito cuidado, não deixa de ser belo e interessante, já que se trata de uma ameaça a todos; porém, o que acaba acontecendo é que todos projetam seu ódio e sua paranóia na figura do “monstro assassino”, e isso, como já disse tem conseqüências perigosas). Até mesmo o crime organizado se une à tarefa – já que eles estão sofrendo cada vez maiores prejuízos com o aumento e a rigidez constantes da vigilância e das batidas policiais (por causa do serial killer). Em montagem paralela (mais uma vez), vemos a reunião dos criminosos e a reunião das autoridades da polícia, ambas discutindo meios de capturar o “vampiro”: o corte seco que separa os dois acontecimentos na verdade os une como se fosse uma rima, ou seja, igualando a lei e o fora-da-lei em equivalência. Chama muito a atenção aqui o exagero expressionista da fumaça dos cigarros – todos fumam nas duas reuniões. Mas é o crime organizado, com todo o seu “poder paralelo” que chega até mesmo a mobilizar os mendigos, que levará a melhor na captura do psicopata.Falando nos mendigos, outro exemplo de virtuosismo cinematográfico é quando a câmera passeia folgadamente pela sede da organização dos indigentes, focalizando aqui e ali cada grupo: uns separando bitucas de cigarros e charutos, outros restos de comida, alguns jogando cartas. É o olhar travando conhecimento total do ambiente; essa movimentação livre da câmera lembra A Grande Ilusão (1936), de Jean Renoir. Mais um exemplo da rica apropriação da nova tecnologia do sonoro: o psicopata é caracterizado, ao longo do filme, por uma certa melodia que ele assobia quando está em vias de cometer o seu crime; sua captura ocorre graças a um cego que vendera o balão a ele, quando estava com Elise Beckmann. O cego reconhece o assobio. Esse tipo de reconhecimento, muito apegado às coincidências, é típico da tragédia clássica.Finalmente, a longa seqüência final do julgamento (o filme todo se organiza em torno de longas seqüências muito detalhadas e explicativas, o que lhe dá certo caráter de reconstituição documental, já que se baseia numa história real: o “vampiro de Dusseldorf” agiu nos anos 20). É um julgamento totalmente informal, conduzido pelo crime organizado – com a presença da população local – na obscuridade do porão de uma fábrica abandonada. O “juiz” procura fazer o réu lembrar, enxergar, falar, lidar, enfrentar os seus atos hediondos. Então, Peter Lorre (que interpreta “M”) dá um show! Seu discurso é incrível e temos aqui de novo o bom aproveitamento dos recursos sonoros. É curioso pensar no fato de que o “vampiro” não recebe nome próprio algum, apenas alcunhas: “vampiro”, “M”, “monstro”, “assassino”, “pervertido”, etc. Apesar de a polícia, por sua vez, ter chegado a ele graças ao registro de sua internação passada em um manicômio, o filme não revela o seu nome ou a sua história. Ele não é um indivíduo humano dotado da dignidade cabível. Apesar dos seus crimes horripilantes, ele não passa de alvo, de encarnação para as piores projeções psíquicas da comunidade. A sombra que tomaria conta da Alemanha está se adensando.Ainda assim, é concedido ao réu um advogado de “defesa”. A coisa torna-se mais complexa, ainda mais ambígua e interessante. Os argumentos da acusação e da defesa discutem calorosamente os limites até hoje polêmicos entre justiça e vingança; entre punição e correção. Todos os argumentos, pontos de vista e fatos que povoam o debate, no Brasil atual por exemplo, sobre o problema da violência, particularmente sobre a pena de morte, estão no filme. De novo lá – e também aqui – o perigo da coletividade entregue a emoções primárias e de novo o perigo do nazismo, do qual não estamos tão distantes quanto gostaríamos de imaginar.
Será que eu conto o final? Veja o filme e surpreenda-se. E compare o seu desfecho com o fim que costumam levar muitos “vilões” em muitos filmes hollywoodianos da atualidade, até mesmo em desenhos animados. M, O Vampiro de Dusseldorf pode antecipar o nazismo, mas a posição que Fritz Lang toma em relação a ele é bem clara e reconfortante para nós. Infelizmente, o mesmo não pode ser dito de muitos, muitos filmes de Hollywood que tratam de crime e castigo. Isso é que é realmente assustador..."(Por "Sombras Elétricas")

M - O Vampiro de Dusseldorf (Fritz Lang)

"Vômito Desnecessário" - Um Curta Metragem

Vômito Desnecessário

"O vídeo se desenrola dentro de uma caixa preta...Uma metáfora sobre os processos nos quais nós seres humanos nos deparamos antes e depois do nascimento...E no decorrer de nossas existências. Descreve a construção da consciência através de projeções em conjunto com a performance da bailarina (Cacá Bordini) e quão frágil esta construção se torna com os questionamentos e a inutilidade de tentar expressar através das linguagens simbólicas o que todos sabem...Quais certezas podem ser sustentadas?

Poderíamos então acreditar nesta exteriorização do que imaginamos ser? Deixar de ser somente existencial tornando-se substancial...Uma caixa preta...Teríamos então opção de ficarmos dentro desta caixa ou destruir as armadilhas conceituais que criamos..."
( Tiago Spina e Hugo Bertelli) Participou do ENTRE TODOS - 1º Festival de Curtas Metragens de Direitos Humanos 2007

"Vômito Desnecessário" - Um Curta Metragem

Here comes the sun...

Here comes the sun...

Tempos Modernos -Chaplin

Tempos Modernos, de Charles Chaplin (1936) “Não sois máquina, homem é que sois” (C.Chaplin) "A idéia deste breve comentário é apontar alguns aspectos do filme de Chaplin. Obviamente, não se estará com a pretensão de uma abordagem exaustiva de um filme tão denso, que se abre a infindáveis análises, dos mais variados pontos de vista. Embora tomado como mais um filme com a marca da comicidade de Chaplin, o que ele, em seu formato e roupagem, é, gostaríamos de tomar, entre as muitas existentes, outras dimensões de conteúdo trazidas pela película. Passemos a elas. Partimos da idéia de que tanto no filme como no momento histórico do cinema em que lê foi feito, Chaplin trata de forma crítica da questão do tecnicismo na sociedade moderna. O filme, de certa forma, reflete a própria experiência de Chaplin à época da filmagem. Recém saído do sucesso de seu filme anterior (“Luzes da cidade”) no qual enfrentou o ceticismo de que em pleno desenvolvimento do cinema falado, que muitos indicavam como a morte da forma anterior de se fazer cinema, Chaplin conseguiu mostrar que em termos da produção e recepção da experiência artística, a técnica de vê ser vista como um meio, que não deve obscurecer o conteúdo. O sucesso conseguido com o filme “Luzes da cidade”, garantia à proposta artística de Chaplin uma vitória sobre o ceticismo daqueles que indicavam a pura necessidade da nova técnica sobre a anterior no sentido de maior qualidade. Os arautos dos novos tempos tiveram de se contentar com a demonstração de Chaplin sobre as variadas formas de sensibilidade humana e suas possibilidades de transmissão. Com “Tempos modernos”, Chaplin já garantira a indicação de que, mesmo em meio ao cinema falado, e as novas subjetividades e sensibilidades por ele produzidas, o cinema mudo, poderia ainda ter seu espaço. Chaplin, inclusive, faz uma incorporação satírica da fala neste filme. Mais do que submeter o cinema mudo e sua estética ao formato do cinema falado, ele submete a fala a outras formas de linguagem. No filme, a fala aparece como grunhidos, às vezes sem sentido, às vezes de forma periférica e marginal. A cena em que Chaplin, instado a cantar, e sem as anotações da letra da música, que perdera, é obrigado a improvisar e “cria” uma letra sem sentido, mas que é bem aceita ao final, já que o central não estava, ali, na letra cantada, mas no sentido que ele compunha com dança, gestos, ritmos. A “vitória” de “Luzes da cidade”, garantiu um bom espaço de ação à Chaplin no “Tempos modernos”. Se ele representava a luta de seu autor, na vida real, contra as imposições acríticas e ufanistas do tecnicismo, o que se representa no filme esta no mesmo universo de sentido. Isso será verbalizado no futuro no filme “O grande ditador” quando ele profere a máxima, que nos serve de epígrafe, contra o processo de maquinização do homem que o levava à insensibilidade na realização de seu ser humano. Sem nos prendermos diretamente a cada parte do filme, diríamos que o filme mostra as formas pelas quais, o homem na sociedade capitalista desenvolveu um fetiche sobre a técnica e seus resultados. O homem deve ser substituído pela máquina, quando não ele mesmo deve virar uma espécie de máquina. A rotinização e o esvaziamento das dimensões criativas e societárias do trabalho surgem, entre outras, como facetas imediatas deste tipo de experiência. Ela se espelha por todo o corpo social. O tecnicismo, a burocratização e a alienação são a tônica. No filme, o homem, trabalhador – e aqui vale a ressalva, pois o “doce vagabundo” de outrora entra, se submete, no mundo do trabalho -, percorre uma verdadeira odisséia no interior e no exterior da fábrica. A incessante tentativa de transformá-lo em uma máquina repetitiva, o acompanha por, praticamente, todas as cenas. Quando consegue escapar da fábrica, cai nas malhas da polícia e da medicalização. Fábrica, polícia, médicos, drogas, com este rede a lhe cercar, são poucos os poros que sobram a esse homem neste sistema da “jaula de ferro”. Uma das indicações de possibilidades de questionamento apresentada por Chaplin, reside na união e no protesto dos trabalhadores. Isso lhe valeu, inclusive, a pecha de bolchevista nos Estados Unidos. Porém, há uma “deixa”crítica de Chaplin que não pode deixar de ser apontada. O protesto acaba sendo feito de forma mecânica, pelos operários-máquina, seguindo cegamente quem lhes levante a bandeira. Ele parece apontar que romper com aquele sistema era romper também com formas que, ainda que de reação a ele, haviam sido geradas em seu interior, trazendo sua estampa. Elas, então, deveriam enfrentar os limites por ele impostos, não ser apenas sua contra-face, mas ser-lhe o outro, para, aí sim, transcendê-lo. Mesmo na tentativa de superação por dentro feita pelo “amor” e pelo “sentimento”, apresenta seus limites. Para conseguir concretizar plenamente seu amor pela jovem – concretamente em termos de constituir família, ter um lar, bens materiais etc -, o trabalhador precisa, mesmo após ter “abandonado” aquele sistema, se “entregar” novamente a ele. Parece que a “realização” do ser ou se fará “por dentro”, ou não se fará. Porém, Chaplin parece guardar a idéia de que a utopia, fundamental como constituidora de horizontes imagináveis - e, por isso mesmo, possíveis -, precisa ser mantida. A busca de um novo projeto, transcendendo ao “mundo das coisas vigentes”. Juntos, atrelados por um sentimento comum, o dois terminam por caminhar uma estrada em busca de um outro mundo possível, guiados pelo sol radiante. Embora de título “Tempos modernos”, creio que o filme tem muito a nos dizer nestes “Tempos pós-modernos”. Podemos pensar através dele todas as possibilidades que embora docilizadas e feitas de forma sutil, vão nos transformando ainda em seres-máquina, ainda que pretensamente multifuncionais. Chaplin antecipa toda uma relação entre o sistema de instituições e práticas que servem para controlar os trabalhadores. Hoje, entre as muitas coisas que se pode indicar, controla-se o tempo e os ritmos de quem esta “dentro” das empresas e joga-se a polícia contra os que estão de “fora”. Mesmo os setores considerados intelectualizados e qualificados foram submetidos ao ritmo frenético da produção, o conhecimento passou a ser quantificado, a conexão eletrônica transformou as casas em local de trabalho e longas jornadas, nas quais os “capatazes” são os próprios trabalhadores. A liberdade, da qual só se percebe a faceta da insegurança, tem gerado angústia, stress e depressão. Nunca se viu tanto uso de remédios anti-depressivos, transformando-nos na sociedade Prozac. As cadeias, ao redor do globo, incham de populações marginalizadas pela sociedade e pelo mundo do trabalho, e as leis de repressão se ampliam e enrijecem, frente ao enfraquecimento e flexibilização da legislação trabalhista, que gera um verdadeiro desamparo, jogando os trabalhadores em um mundo precário e instável. Enfim, deve-se tentar ver o filme “Tempos modernos” não como um mero retrato de um dado momento histórico. Antes, deve-se explorar, tomando-o pela raiz, as suas potencialidades de lançar luz sobre nosso presente". Por: Marco Aurélio Santana professor de História da UNIRIO (Universidade do Rio de Janeiro)

Tempos Modernos -Chaplin

Metropolis de Fritz Lang

Metropolis, de Fritz Lang

"Considerado por muitos como o primeiro filme de ficção científica, Metropolis representa também o début da figura do robô na história do cinema. O filme é a grande obra-prima do diretor austríaco Fritz Lang e um dos célebres representantes do expressionismo alemão, ao lado do igualmente clássico O Gabinete do Doutor Caligari, de Robert Wiene. A história se passa no ano de 2026, exatamente um século depois do lançamento do filme, de 1926 mundo de Metropolis, a futurística e aterradora cidade do título, é frio, mecânico e industrial. A descrição reflete o imaginário característico da época, quando a Revolução Industrial já atingira seu ápice e o sistema econômico de produção capitalista começava a dar sinais evidentes de desgaste, o que certamente levava a um certo pessimismo quanto ao futuro. E o futuro de Fritz Lang, ainda que apresente certos traços de ambigüidade (uma beleza deliciosamente decadente e melancólica), traça um prognóstico nefasto do que aconteceria aos grandes centros urbanos caso o industrialismo seguisse um caminho desenfreado e inconseqüentemente manipulador. Metropolis é um território dividido entre duas classes, ontologicamente opostas: de um lado os senhores, os mestres da cidade, e de outro, a grande massa de operários, oprimidos não somente pela elite dominante, como, sobretudo, pelas máquinas. As máquinas... Elas ocupam um lugar de tamanha importância no funcionamento e sobrevivência de Metropolis, que poderiam mesmo ser classificadas como uma "terceira classe social" na estrutura da cidade. Na verdade, elas se tornam, num sentido, mais importantes até mesmo que os próprios trabalhadores humanos e se localizam num nível intermediário entre a beleza onírica dos "Jardins do Paraíso" e a opressão de concreto da cidade dos operários. Os trabalhadores operam as máquinas e, por sua vez, as máquinas operam os trabalhadores. Homem e tecnologia estão fatidicamente ligados, numa relação de dependência que ilustra o terror da modernidade frente o pretenso poder dominador da técnica sobre o ser humano, uma certa crença paranóica na sua independência e no seu descontrole. A desumanização do trabalhador, a formação de hordas de autômatos massacrados pela rotina mecânica e monótona, escravizados pelo aparelho é um dos temas presentes no filme, uma preocupação que permeava o início do século e as doutrinas filosóficas, a exemplo do Marxismo. Os operários de Metropolis, assim como os de Tempos Modernos, de Charles Chaplin, formam rebanhos. A cena em que Freder tem uma alucinação e vê trabalhadores sendo literalmente engolidos pela monstruosa máquina em que trabalham revela uma tecnologia cuja fome de vidas humanas é insaciável. Previsões trágicas, futuros fantasticamente aterrorizantes, a cidade como um universo caótico, belo e perverso, as "aero-vias", a tecnologia massacrando a humanidade... Algumas das mais sólidas bases para a ficção científica cinematográfica são aqui lançadas e irão influenciar a construção de outras "Metropolis", como a Los Angeles de 2019, de Blade Runner. Freder Fredersen é o herói romântico e ingênuo que se envolve com a messiânica e idealista Maria. a eles, que são humanos (humanistas) por excelência, estão Joh Fredersen, o tecnocrata, o mestre com um quê de nazista, aquele que se julga soberano e controlador dos homens e das máquinas; Rotwang, o homem da ciência, o inventor maravilhado e deslumbrado com as possibilidades da tecnologia, e um robô, que representa, na visão dos personagens de Fritz Lang, e no contexto social tecnológico da era industrial, o trabalhador "ideal", por mais paradoxal que essa definição possa parecer. Ao robô cabe, ao menos para essa análise, um papel fundamental como um das mais poderosas metáforas do filme, ele sintetiza o conceito de uma época, seu posicionamento frente à tecnologia e à "cyborgização". Ele é perfeito para o modelo industrial de produção: não se cansa, não precisa se alimentar, não faz exigências, não tem sonhos, nem aspirações, não recebe salário, não se rebela... Ele aparece como um substituto , a máquina ocupando definitivamente o espaço humano nas relações de trabalho, determinantes naquele modelo econômico. Tudo o que lhe falta é uma alma... E essa é providenciada, mas também manipulada, para que incorpore à máquina apenas as características nefastas do homem. Ao assumir as feições de Maria e transformando-a em luxuriosa, diabólica e mefistofélica, ele suplanta a paciência pela auto-destruição. Com alma ou sem alma, o robô é uma ameaça. Como em tantos outros filmes do gênero, o robô de Metropolis não possui vontade própria, mas apenas obedece a uma programação pré-determinada pelos seus manipuladores, os "velhos homens humanos". Ainda assim, ele, também como manda a cartilha da ficção científica, é o grande culpado pelos descaminhos e mazelas que causa. O homem por trás da máquina está sempre acima das críticas e punições. No fim, somente o robô e seu criador, aquele que ousou "brincar de Deus", são condenados. A conciliação final entre senhores e "escravos", pelas mãos mediadoras de Freder parece ter se tornado repentinamente possível, uma vez que o robô e seu criador, os representantes da técnica, são destruídos. Todos os conceitos e análises aqui elaborados são maximizados pela força e poder das imagens criadas por Fritz Lang. Ele abusa da iluminação focal, especialmente na cena em que Rotwang persegue Maria nas catacumbas com uma lanterna; da força expressiva das mãos e olhos, basta atentar para as diferenças sutis, mas fundamentais, entre a verdadeira Maria e o robô, e da teatralidade no gestual. Além disso, Lang fez de Metropolis uma verdadeira superprodução para a época, utilizando-se de recursos técnicos impressionantes, construindo cenários perfeitos e grandiosos e utilizando-se de 36.000 figurantes para criar, em dois anos de filmagens, sua visão claustrofóbica e angustiante do futuro. Não deixando de ser um filme de idéias, Metropolis sabe dosar uma boa história com efeitos especiais que até hoje convencem. A cena em que o robô assume as feições e o invólucro humano de Maria, que lembra muito o "nascimento" de Frankenstein, estabeleceu paradigmas estéticos que até hoje são seguidos em filmes do gênero. A miríade de fios, ligando homem a máquina, as luzes, a fumaça, os efeitos especiais usados a transformação já tornaram-se clichês de cenas semelhantes. Metropolis não é apenas um clássico da ficção científica cinematográfica, mas também reforça o papel do cinema, enquanto meio de massa, inserido no fluxo de uma determinada era cultural, em manifestar e dar corpo, através das imagens, a aspectos sociais, filosóficos e relacionais da situação do homem perante seu tempo, perante o outro e perante a técnica."
Fonte de Pesquisaa : "A Arca do Velho"

Metropolis de Fritz Lang

O Gabinete do Dr. Caligari

O Gabinete do Dr. Caligari

O Vulto Máximo do Expressionismo

"No ano de 1783, um místico chamado Dr. Caligari, perambulava pelas cidades do norte da Itália com um sonâmbulo de nome Cesare, apresentando-se nas quermeces. E, durante meses, manteve uma cidade após a outra em pânico, com assassinatos que sempre ocorriam sob as mesmas circunstâncias, nas quais ele levava o sonâmbulo, que estava sob seu inteiro controle, a executar seus planos aventureiros. Colocando um boneco no lugar de Cesare, quando este não estava em seu caixão, o Dr. Caligari conseguia afastar qualquer suspeita de culpa do sonâmbulo."

Este é o pequeno prefácio que dá início ao filme O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett von Dr. Caligari, ALE, 1919), um dos maiores clássicos do horror. Dirigido por Robert Wiene, esta obra-prima do cinema mudo, forma, ao lado de Nosferatu (1922) e Fausto (1926) a "santíssima trindade" do cinema de terror expressionista alemão; e incorporam o que há de mais sombrio e expressivo na arte cinematográfica.



São filmes que pertencem a tradição do pessimismo pós-guerra, uma vez que foram realizados numa das fases mais conturbadas da história alemã: o fim da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). E como tal, voltam-se para um horizonte negativo, onde o domínio da sombra é quase que absoluto. Em O Gabinete do Dr. Caligari (o filme que deu origem ao expressionismo cinematográfico alemão), o contraste luz e sombra é aterrador quando analisado em sua essência. Foi o filme que estabeleceu os padrões gerais para o expressionismo, usando e abusando do jogo de luz e sombra, ângulos imprevistos, movimentos rápidos e retilíneos, cenários tortuosos e desfigurados, tudo envolto numa atmosfera sobrenatural que surpreende os desavisados até hoje. Por estes e outros elementos, que Wiene soube explorar até a exaustão, este filme é considerado a primeira obra-prima do cinema de horror.
E com todos os méritos, pois foi, certamente, um dos primeiros também, a incorporar o horror ao suspense; a fonte que alimentou e serviu de referência para os filmes posteriores, com situações inusitadas e personagens que vivem em um mundo sombrio, onde nada é espontâneo ou natural, mas sim fruto do desespero e da demência.



Como legítimo exemplo do expressionismo, este filme foi todo rodado em estúdio (Nosferatu foi o único a abdicar esta tradição ambientando-se ao ar livre) e os cenários, na maioria feitos de papelão e madeira, são completamente desfigurados e encaixados sem nenhum padrão ou norma pré-estabelecida, o que o torna mais sombrio e reflete-se como um hórrido pesadelo.
Robert Wiene (inspiradíssimo!) orquestrou uma sequência arrasadora de imagens insólitas e sufocantes, num verdadeiro show de demência. É impressionante a criatividade de Wiene, pois o diretor não só conseguiu, logo no início da história do cinema, relatar uma história de horror, temperada com um requintado suspense, como criar uma das mais originais sequências do cinema mudo; as imagens mostram que não é necessário o uso de diálogos para relatar a aflição e a neurose humana.
Inclusive Alfred Hitchcock (o maior mestre do suspense, conhecidíssimo por seu filme Psicose - 1960) certamente "bebeu" em O Gabinete do Dr. Caligari para elaborar a sequência de imagens de seus principais filmes, notadamente os contrastes de luz e sombra, sempre sugerindo as cenas e nunca as evidenciando, uma das características básicas do gênero.



A trama do filme é basicamente simples (mas muito original!). É a sombria história do Dr. Caligari (interpretado pelo magnífico Werner Krauss), um mestre do hipnotismo, que mantém o sonâmbulo Cesare (interpretado pelo jovem Conrad Veidt) em estado de transe por 23 anos ininterruptos. Em total sonambulismo, Cesare é apresentado pelo doutor Caligari em feiras e quermeces de pequenos vilarejos da Itália.

"Entrem, aqui está Cesare, o sonâmbulo. Aqui ele pode ser visto pela primeira vez, Cesare, o prodígio...
23 anos de idade, dorme à 23 anos ininterruptos dia e noite. Cesare vai levantar-se desta rigidez cadavérica frente a seus olhos..."



De fato, as apresentações do Dr. Caligari despertavam a curiosidade da população. Até aí tudo bem. O caso é que o velho hipnotizador, através de seus métodos eficientes, induz o jovem Cesare a cometer assassinatos noturnos pelas cidades onde faz suas apresentações.
Durante vários meses, o Dr. Caligari manteve muitos vilarejos em pânico, sempre com assassinatos insolúveis e indecifráveis.
E não é só. Ele também colocava um boneco no caixão onde Cesare "dormia" para encobrir o pobre rapaz, caso este fosse tido como suspeito.
Tudo ia perfeitamente bem para o velho mestre até que um jovem começa a suspeitar do sonâmbulo e consequentemente avisa as autoridades, que por sua vez saem ao encalço do Dr. Caligari. Este é finalmente pego em seu gabinete, enquanto Cesare continua solto pela cidade, e após uma frustrada tentativa de rapto a uma garota, foge de seus perseguidores.
Um filme surpreendente e que talvez seja ainda mais gótico em sua essência que o próprio Nosferatu.



As razões que levaram Wiene a ambientar sua obra-prima na Itália eu confesso que desconheço, talvez seja um simples motivo de fuga de seu país, que estava mergulhado na depressão, econômica e política, do pós-guerra.
O expressionismo cinematográfico que nascera com este filme, duraria até 1933, passando por clásicos admiráveis deste gênero artístico tão prolífero que é o horror.
Obras como Nosferatu (1922), Orlacs Haende (1925), Fausto (1926), Metropolis (1926), M, O Vampiro de Dusseldorf (1931), Frankenstein (1931), O Médico e o Monstro (1931) - estes três últimos já incorporados ao cinema sonoro, mas ainda com características expressionistas - são definitivas.
Antes de O Gabinete do Dr. Caligari, filmes importantes já haviam sido feitos como O Golem (1915) e Homunkulus (1916) e já davam os primeiros passos para o expressionismo, mas somente com o advento da obra de Wiene nasceria o expressionismo propriamente dito. Em 1933, com o domínio nazista, a Alemanha veria o fim deste movimento cinematográfico admirável, que nos legou obras inigualáveis.
A partir de então o expressionismo não mais existia; mas convenhamos, ele já fez a sua parte!



O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett von Dr. Caligari / The Cabinet of Dr. Caligari), Alemanha, 1919) - Preto & Branco, mudo, 52 minutos, em vídeo VHS pela Continental (fora de catálogo). Direção de Robert Wiene. Produção de Erich Pommer. Roteiro de Carl Mayer e Hans Janowitz. Fotografia de Willy Hameister. Direção de Arte de Herman Warm, Walter Rohring e Walter Reimann. Vestuário de Walter Reimann. Elenco: Conrad Veidt, Werner Krauss, Friedrich Feher, Lil Dagover, Hans H. Von Twardowski, Rudolf Klein-Rogge, Rudolf Lettinger.

Nota: Esse artigo foi publicado originalmente no fanzine "Juvenatrix" # 27 (1998)

O Gabinete do Dr. Caligari

Simpatia para começar um dia perfeito.

Reserve aquele restinho de sono com o qual você acordou e depois de suar por uma hora em exercícios de musculação com equipamentos improvisados que você tem na sua casa, mande o compromisso velado de fazer o almoço pras "crianças" às favas e tome um belo banho. Não sem antes lembrar de desligar o liquidificador que ficou a remoer segredos barulhentos e irritantes ao seu travoso caju com hortelã, tomar o seu conteúdo com aquele queijinho light, sua indispensável fonte de proteína à qual você credita o mérito de te conferir um corpinho sarado do qual você possa se gabar diante das amigas de sua filha. Em seguida, ao passar sem roupa diante do espelho do corredor, resista terminantemente à tentação de inspecionar a medida do quadril/cintura/bunda/coxa, bem como as teimosas rugas que insistem em sulcar tua cara, restringindo sua passagem pelo local apenas à precaução de desligar o telefone, interfone e celular, para daí compartilhar o macio gostoso da sua cama com alguns livros que você há tempos briga pra terminar a leitura e decidir simplesmente dormir antes de pegar o trampo . Mas só se conseguir não devanear diante da lembrança da breve e gostosa farrinha da noite anterior quando seu namorado constatando o seu real estado cansaço provocado pela rotina de mais um final de semana de numerosas tarefas domésticas, prometeu que iria só te beijar.

Por Ynes Motta

A inesquecível cena de Casablanca, em que o herói da resistência (marido de Ingrid Bergman) enfrenta os alemães na boate de Humphrey Bogart, regendo a Marselhesa .

Mercadorias do Império: A História que seu professor não contou (parte 1)(Por Henrique Luna - "O Cão sem plumas")Eu não sei se você sabe, mas lá pelos idos do século XVI, tempo das grandes navegações a moda era não tomar banho. É, tô te dizendo... o negócio era deixar o cecê e outras cositas mas rolar. E não era só "moda" nas naus lusitanas não heim, o costume corria em terra firme por toda Europa. Como dizem os franceses é bonsoir. Suaram mesmo foram os Braganças, mas nesse caso não foi nada bom suar, suaram frio com a obstinação de Napoleão Bonaparte e marcaram carreira pra cá, ora pois, para esta terra de Vera Cruz. Nossos patrícios implantaram o costume de não se banhar aqui na terrinha, e até os índios, coitados, que se banhavam várias vezes por dia, passam a ter medo d'água. Não leia isso no almoço [rsss]. O Império brasileiro é um chiqueiro 'do tamanho de um bonde'. Os hábitos de higiene no Rio de Janeiro são extremamente precários! E a cidade, meu amigo, é uma fedentina só. Naquela época as pessoas eram acostumadas a fazer suas necessidades num balde que depois era esvaziado nas ruas. Era só chegar na janela e atirar a mercadoria.Sabem quem vem passando na rua? É D. Manoel de Portugal da Silva Mascarenhas, o marquês do Lavradio. Esse cidadão não era pouca m*, era uma fossa cheia. Trata-se tão somente do vice-rei, representante de Sua Majestade em terras brazucas. É a maior autoridade do pedaço! D. Manoel é um senhor assim todo engomadinho, nos trinques, metido a galã... Botaram o apelido nele de Gravata. É justamente quando o marquês faz meneios graciosos cumprimentando uma dama debruçada na sacada, que o morador do lado oposto resolve despejar o balde. Vai tudo em cima de D. Manoel. O vice-rei xinga, cospe marimbondos, cobras, lagartos e caveiras, esculhamba com essa gente descuidada e corre para o palácio baixar um decreto. A partir de então, todo cidadão que arremessar "águas servidas" pela janela, deve antes gritar: "Água vai!". (continua...)

Mercadorias do Império: A História que seu professor não contou (parte 1)
(Por Henrique Luna - "O Cão sem plumas")

Eu não sei se você sabe, mas lá pelos idos do século XVI, tempo das grandes navegações a moda era não tomar banho. É, tô te dizendo... o negócio era deixar o cecê e outras cositas mas rolar. E não era só "moda" nas naus lusitanas não heim, o costume corria em terra firme por toda Europa. Como dizem os franceses é bonsoir. Suaram mesmo foram os Braganças, mas nesse caso não foi nada bom suar, suaram frio com a obstinação de Napoleão Bonaparte e marcaram carreira pra cá, ora pois, para esta terra de Vera Cruz. Nossos patrícios implantaram o costume de não se banhar aqui na terrinha, e até os índios, coitados, que se banhavam várias vezes por dia, passam a ter medo d'água. Não leia isso no almoço [rsss]. O Império brasileiro é um chiqueiro 'do tamanho de um bonde'. Os hábitos de higiene no Rio de Janeiro são extremamente precários! E a cidade, meu amigo, é uma fedentina só. Naquela época as pessoas eram acostumadas a fazer suas necessidades num balde que depois era esvaziado nas ruas. Era só chegar na janela e atirar a mercadoria.
Sabem quem vem passando na rua? É D. Manoel de Portugal da Silva Mascarenhas, o marquês do Lavradio. Esse cidadão não era pouca m*, era uma fossa cheia. Trata-se tão somente do vice-rei, representante de Sua Majestade em terras brazucas. É a maior autoridade do pedaço! D. Manoel é um senhor assim todo engomadinho, nos trinques, metido a galã... Botaram o apelido nele de Gravata. É justamente quando o marquês faz meneios graciosos cumprimentando uma dama debruçada na sacada, que o morador do lado oposto resolve despejar o balde. Vai tudo em cima de D. Manoel. O vice-rei xinga, cospe marimbondos, cobras, lagartos e caveiras, esculhamba com essa gente descuidada e corre para o palácio baixar um decreto. A partir de então, todo cidadão que arremessar "águas servidas" pela janela, deve antes gritar: "Água vai!". (continua...)

Mercadorias do Império: A História que seu professor não contou (parte 2)
(Por Henrique Luna- "O Cão sem Plumas")

Coitado do marquês do Lavradio! Se o tal decreto deu certo ou não, ninguém sabe. Mas as más línguas da época diziam que ele era genuinamente azarado. Dias depois, quando sorrateiramente, deixa a casa de uma de suas amantes, cai na vala negra da atual rua Uruguaiana, uma pocilga que recebia os dejetos provenientes da lagoa da Carioca. Lascou-se! Isso é o que se pode chamar de estar na fossa, ou pra ser menos delicado e mais exato, na merda. A combinação, como podem ver, era a melhor possível: mercadoria aliada à falta de banhos.... Que beleza rssss!!!! Por cima um perfume de leve, tava tudo nos trinques. Eca! A falta de banhos, gente minha, era um charme europeu. Na França, Luís XIV vive 77 anos sem sequer molhar os pés [!!!!]. Luís XV só toma o primeiro banho antes de morrer, quando contrai varíola. Quém-quém-quéeeemmmmm.... tarde demais!

Nas cartas que escreve a Joséphine, o imperador Napoleão Bonaparte suplica que a amada nunca se banhe, pois adora sentir o seu "perfume natural". Não é a toa que a indústria do perfume se desenvolve mais na terra onde o cecê é mais forte. Os pós de maquiagem que a mulherada gosta, usa pra ficar mais bonita, elegante, naqueles tempos serviam para disfarçar as doenças de pele. As perucas escondem os piolhos que passeiam pela cabeleira de muita gente boa. De vez em quando, passa-se um pano úmido sobre a pele para remover o cascão e o tecido morto. E é só. Se na França é assim, Portugal não podia ficar pra trás. O hábito é tomar, no máximo, quatro banhos por ano, na mudança de cada estação. É quando se troca a roupa de cima. As de baixo.... bem, hum-hum, as de baixo.... permanecem as mesmas [!!!!]. Havia uma crença de que os homens temiam perder a virilidade e as mulheres, a fertilidade. Melhor nem imaginar [rsss].
__________
Fontes de consulta:

Aizen, Mário; e Pechman, Robert Moses; Memória da limpeza urbana no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Coopim/Comlurb, 1985, il.

Edmundo, Luiz; A côrte de D. João no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Editora Conquista, 1957, 3 vols., il.

“Junto a ti esquecerei...”
A tua atitude te eleva para o alto.
Vejo que cortaste definitivamente todas as amarras.
Daqui eu adivinho os olhos dos homens
perdidos no tempo que nada descobrirão de ti.
Deixa que os não-poetas falem de tua beleza,
esses nunca compreenderão o que há em ti de sombra
de sementes germinando, de vozes de cavernas.
Nem ao menos que é o teu olhar que nos aproxima
que nos torna irmãos para o resto do tempo.
Eu te reconheceria entre todas, porque tua presença eu a pressinto.
Deixa que tuas formas eles a tomem pela essência.
Esses te perderão ainda mais
e nunca compreenderão tuas inúmeras sugestões
que tu mesma desconheces.
MELO NETO, João Cabral de. In: Primeiros poemas (1937-1940).

Rios sem discurso
Quando um rio corta, corta-se de vez
O discurso – rio de água que ele fazia
cortado, a água se quebra em pedaços,
Em poços de água, em água paralítica.
Em situação de poço, a água equivale
A uma palavra em situação dicionária:
Isolada, estanque no poço dela mesma
E porque assim estanque, estancada,
E mais: porque assim estancada, muda,
E muda porque com nenhuma se comunica,
Porque cortou-se a sintaxe desse rio,
O fio de água porque ele discorria.

O curso de um rio, seu discurso rio,
Chega raramente a se reatar de vez;
O rio precisa de muito fio de água
Para refazer o fio antigo que o fez.
Salvo a grandiloqüência de uma cheia
Lhe impondo interina outra linguagem,
Um rio precisa de muita água em fios
Para que todos os poços se enfrasem:
Se reatando, de um para outro poço,
Em frases curtas, então frase e frase,
Até a sentença rio do discurso único
Em que se tem voz a seca ele combate.
(MELO NETO, João Cabral de. In: A educação pela pedra.
Rio de Janeiro: José Olympio. 1979, p.26.)

El Condor Pasa.

Versão do duo Simon & Garfunkel (ao qual foi erroneamente atribuída a autoria).
A música é do compositor peruano Daniel Alomía Robles e letra de Júlio de La Paz.
Foi declarada patrimônio Cultural do Peru em 1993.

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp

Joan Miró

Joan Miró

Salvador Dali

Salvador Dali

Salvador Dali

Salvador Dali

Surrealismo

“Nas duas primeiras décadas do século XX, os estudos psicanalíticos de Freud e as incertezas políticas criaram um clima favorável para o desenvolvimento de uma arte que criticava a cultura européia e a frágil condição humana diante de um mundo cada vez mais complexo. Surgem movimentos estéticos que interferem de maneira fantasiosa na realidade. O surrealismo foi por excelência a corrente artística moderna da representação do irracional e do subconsciente. Suas origens devem ser buscadas no dadaísmo e na pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Este movimento artístico surge todas às vezes que a imaginação se manifesta livremente, sem o freio do espírito crítico, o que vale é o impulso psíquico. Os surrealistas deixam o mundo real para penetrarem no irreal, pois a emoção mais profunda do ser tem todas as possibilidades de se expressar apenas com a aproximação do fantástico, no ponto onde a razão humana perde o controle. A publicação do Manifesto do Surrealismo, assinado por André Breton em outubro de 1924, marcou historicamente o nascimento do movimento. Nele se propunha a restauração dos sentimentos humanos e do instinto como ponto de partida para uma nova linguagem artística. Para isso era preciso que o homem tivesse uma visão totalmente introspectiva de si mesmo e encontrasse esse ponto do espírito no qual a realidade interna e externa são percebidas totalmente isentas de contradições. A livre associação e a análise dos sonhos, ambos métodos da psicanálise freudiana, transformaram-se nos procedimentos básicos do surrealismo, embora aplicados a seu modo. Por meio do automatismo, ou seja, qualquer forma de expressão em que a mente não exercesse nenhum tipo de controle, os surrealistas tentavam plasmar, seja por meio de formas abstratas ou figurativas simbólicas, as imagens da realidade mais profunda do ser humano: o subconsciente. Seus principais expoentes foram: Hans Arp, Joan Miró, Kurt Schwitters, Marcel Duchamp, Max Ernst, Salvador Dali, André Masson, René Magritte, entre outros.

Salvador Dali - é, sem dúvida, o mais conhecido dos artistas surrealistas. Estudou em Barcelona e depoisem Madri, na Academia de San Fernando. Nessa época teve oportunidade de conhecer Lorca e Buñuel. Suas primeiras obras são influenciadas pelo cubismo de Gris e pela pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Finalmente aderiu ao surrealismo, junto com seu amigo Luis Buñuel, cineasta. Em 1924 o pintor foi expulso da Academia e começou a se interessar pela psicanálise de Freud, de grande importância ao longo de toda a sua obra. Sua primeira viagem a Paris em 1927 foi fundamental para sua carreira. Fez amizade com Picasso e Breton e se entusiasmou com a obra de Tanguy e o maneirista Arcimboldo. O filme O Cão Andaluz, que fez com Buñuel, data de 1929. Ele criou o conceito de “paranóia critica“ para referir-se à atitude de quem recusa a lógica que rege a vida comum das pessoas .Segundo ele, é preciso “contribuir para o total descrédito da realidade”. No final dos anos 30 foi várias vezes para a Itália a fim de estudar os grandes mestres. Instalou seu ateliê em Roma, embora continuasse viajando. Depois de conhecer em Londres Sigmund Freud, fez uma viagem para a América, onde publicou sua biografia A Vida Secreta de Salvador Dali (1942). Ao voltar, se estabeleceu definitivamente em Port Lligat com Gala, sua mulher, ex-mulher do poeta e amigo Paul Éluard. Desde 1970 até sua morte dedicou-se ao desenho e à construção de seu museu. Além da pintura ele desenvolveu esculturas e desenho de jóias e móveis.
Joan Miró - iniciou sua formação como pintor na escola de La Lonja, em Barcelona. Em 1912 entrou para a escola de arte de Francisco Gali, onde conheceu a obra dos impressionistas e fauvistas franceses. Nessa época, fez amizade com Picabia e pouco depois com Picasso e seus amigos cubistas, em cujo grupo militou durante algum tempo. Em 1920 Miró instalou-se em Paris (embora no verão voltasse para Montroig), onde se formara um grupo de amigos pintores, entre os quais estavam Masson, Leiris, Artaud e Lial. Dois anos depois adquiriu forma La masía, obra fundamental em seu desenvolvimento estilístico posterior e na qual Miró demonstrou uma grande precisão gráfica. A partir daí sua pintura mudou radicalmente. Breton falava dela como o máximo do surrealismo e se permitiu destacar o artista como um dos grandes gênios solitários do século XX e da história da arte. A famosa magia de Miró se manifesta nessas telas de traços nítidos e formas sinceras na aparência, mas difíceis de serem elucidadas, embora se apresentem de forma amistosa ao observador. Miró também se dedicou à cerâmica e à escultura, nas quais extravasou suas inquietações pictóricas.Uma das muitas provas de que as influências do Surrealismo extrapolaram as fronteiras de um movimento (além da inspiração que forneceu a vários artistas e gerações) pode ser exemplificada por obras de Picasso, como Guernica, bastante próximas das premissas artísticas propostas pelos surrealistas, apesar de ele mesmo nunca ter pertencido ao grupo.
Marcel Duchamp ficou famoso pelo urinol enviado a um salão do qual ele mesmo participava da organização; batizado de "A Fonte" e enviado sob pseudônimo, o urinol foi rejeitado. Nem os colegas de Duchamp estavam preparados para tanta contestação e iconoclastia. A Fonte de Duchamp demoliu terminantemente qualquer posterior tentativa de definição da arte: "será arte o que eu disser que é".

Vladimir kush- Surrealismo e Ilusão
"O Surrealismo sempre foi uma tendência controversa na história da pintura. Tanto é venerada pelo seu aspecto fantástico e temática delirante, que agrada facilmente, convenhamos, como faz erguer uma legião de detractores. Estes últimos apontam-lhe sobretudo a falta de subtileza e racionalidade, relegados para segundo plano pelos efeitos espectaculares. Para os apreciadores da arte, a pintura surrealista parece estar de volta pela mão do artista russo Vladimir Kush que na linha direta de Bosch, Magritte ou Dali, cria imagens paradoxais e fantásticas de aspecto minucioso e realista”

www.historiadaarte.com.

Vladimir Kush

Vladimir Kush
Vladimir Kush

Vladimir Kush
Vladimir kush
Vladimir Kush
René magritte

Meus olhos têm telescópios
espiando a rua,
espiando minha alma
longe de mim mil metros.

Mulheres vão e vêm nadando
em rios invisíveis.
Automóveis como peixes cegos
compõem minhas visões mecânicas.

Há vinte anos não digo a palavra
que sempre espero de mim.
Ficarei indefinidamente contemplando
meu retrato eu morto.


MELO NETO, João Cabral de. O cão sem plumas. In: Pedra do sono (1940-1941). Rio de Janeiro, Alfaguara/Objetiva, 2007. p. 23.

Rainer Maria Rilke nasceu em Praga no dia 4 de dezembro de 1875. Depois de viver uma infância solitária e cheia de conflitos emocionais, estudou nas universidades de Praga, Munique e Berlim. Suas primeiras obras publicadas foram poemas de amor, intitulados Vida e canções (1894). Em 1897, Rilke conheceu Lou Andreas-Salomé, a filha de um general russo, e dois anos depois viajava com ela para seu país natal. Inspirado pelas dimensões e pela beleza da paisagem como também pela profundidade espiritual das pessoas que conheceu, Rilke passou a acreditar que Deus estava presente em todas as coisas. Estes sentimentos encontraram expressão poética em Histórias do bom Deus (1900). Depois de 1900, Rilke eliminou de sua poesia o lirismo vago que em parte lhe haviam inspirado os simbolistas franceses, e, em seu lugar, adotou um estilo preciso e concreto, que podemos perceber em O livro das horas (1905), que consta de três partes: O livro da vida monástica, O livro da peregrinação e O livro da pobreza e da morte. Esta obra o consolidou como um grande poeta por sua variedade e riqueza de metáforas, e por suas reflexões um pouco místicas sobre as coisas.
Em Paris, em 1902, Rilke conheceu o escultor Auguste Rodin e foi seu secretário de 1905 a 1906. Rodin ensinou o poeta a contemplar a obra de arte como uma atividade religiosa e a fazer versos tão consistentes e completos como se fossem esculturas. Os poemas deste período apareceram em Novos poemas (2 volumes, 1907-1908). Até o início da I Guerra Mundial, o autor viveu em Paris de onde realizou viagens pela Europa e pelo norte da África. De 1910 a 1912 viveu no castelo de Duíno, próximo a Trieste (agora na Itália), e ali escreveu os poemas que formam A vida de Maria (1913). Logo após iniciou a primeira redação das Elegias de Duíno (1923), obra esta em que já se percebe uma certa aproximação dos conceitos filosóficos existenciais de Soren Kierkegaard.
Em sua obra em prosa mais importante, Os cadernos de Malte Laurids Brigge (1910), novela iniciada em Roma no ano de 1904, empregou imagens corrosivas para transmitir as reações que a vida em Paris provocava em um jovem escritor muito parecido com ele mesmo.
Residiu em Munique durante quase toda a I Guerra Mundial e em 1919 mudou-se para Sierra (Suíça), onde se estabeleceu para o resto de sua vida, salvo algumas visitas ocasionais a Paris e Veneza, concluindo as Elegias de Duíno e escreveu Sonetos a Orfeu (1923). Estas obra são consideradas as mais importantes de sua produção poética. As Elegias representam a morte como uma transformação da vida e uma realidade interior que, junto com a vida, foram uma coisa única. A maioria dos sonetos cantam a vida e a morte como uma experiência cósmica. Rilke morreu no dia 29 de dezembro de 1926 em Valmont (Suíça).
Sua obra, com seu hermetismo, solidão e ociosidade, chegou a um profundo existencialismo e influenciou os escritores dos anos cinqüenta tanto na Europa como na América.
Texto extraído do livro "Cartas a um jovem poeta", tradução de Paulo Rónai, Editora Globo – Rio de Janeiro, 1995.

Fonte Romana
Borghese

Duas velhas bacias sobrepondo
suas bordas de mármore redondo.
Do alto a água fluindo, devagar,
sobre a água, mais em baixo, a esperar,

muda, ao murmúrio, em diálogo secreto,
como que só no côncavo da mão,
entremostrando um singular objeto:
o céu, atrás da verde escuridão;

ela mesma a escorrer na bela pia,
em círculos e círculos, constante-
mente, impassível e sem nostalgia,

descendo pelo musgo circundante
ao espelho da última bacia
que faz sorrir, fechando a travessia.

O Cego
Ele caminha e interrompe a cidade,
que não existe em sua cela escura,
como uma escura rachadura
numa taça atravessa a claridade.

Sombras das coisas, como numa folha,
nele se riscam sem que ele as acolha:
só sensações de tato, como sondas,
captam o mundo em diminutas ondas:

serenidade; resistência -
como se à espera de escolher alguém, atento,
ele soergue, quase em reverência,
a mão, como num casamento.

O fruto

Subia, algo subia, ali, do chão,
quieto, no caule calmo, algo subia,
até que se fez flama em floração
clara e calou sua harmonia.

Floresceu, sem cessar, todo um verão
na árvore obstinada, noite e dia,
e se soube futura doação
diante do espaço que o acolhia.

E quando, enfim, se arredondou, oval,
na plenitude de sua alegria,
dentro da mesma casca que o encobria
volveu ao centro original.

Ne Me Quitte Pas
(Jacques Brel)

Ne me quitte pas
Il faut oublier
Tout peut s'oublier
Qui s'enfuit deja
Oublier le temps
Des malentendus
Et le temps perdu
A savoir comment
Oublier ces heures
Qui tuaient parfois
A coups de pourquoi
Le coeur du bonheur
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

........

Nosferatu- Murnau (1922)

"Nosferatu é um filme clássico do expressionismo alemão. Produzido em 1922, suas imagens de horror ainda conseguem nos surpreender. Foi baseado em Drácula, de Bram Stoker (1897). O diretor F. W. Murnau não conseguindo os direitos autorais com a viúva de Stoker, acabou produzindo uma versão independente, cuja narrativa preserva o enredo original de Stoker (uma das versões de Nosferatu apresenta o nome de cada personagem com seu equivalente no romance de Stoker).
Ao invés de Conde Drácula, Nosferatu é Conde Orlok, uma das mais fiéis representações filmicas do vampiro. Alto, esguio, esquálido, com orelhas, nariz e dentes pontiagudos, Murnau consegue representar com sucesso a figura do personagem macabro de Stoker. Na verdade, o horror se transfigura em Nosferatu. É a própria representação (e expressão imagética) do Mal e do estranhamento sugerido pela figura mítica do vampiro. O conteúdo do Mal se exprime com vigor na forma de apresentação do personagem. De fato, nunca o cinema de horror conseguiu expressar com tanta fidelidade a dimensão macabra da lenda do vampiro como em Nosferatu, de F.W. Murnau.
O Conde Orlock, é, em si, uma figura estranha e aterrorizante. Como salientamos acima, sua imagem expressa o próprio conteúdo do seu ser maligno. Não existe em Nosferatu a dissimulação/ocultação da natureza maligna do vampiro. O horror se expressa em-si e para-si. O mal está entre nós e assim se apresenta em corpo, espírito e verdade. De certo modo, o vampiro de Murnau conseguiu ser a síntese estética do Horror que iria se abater sobre a civilização do Capital na década seguinte - nos anos de 1930 ocorreria a a ascensão do nazi-fascismo na Alemanha, pre-anunciando o horror da II Guerra Mundial.
Nosferatu vive nas sombras e na escuridão. É um ser noturno, de um mundo das trevas, perdido no passado de uma terra distante (a Transilvânia). A própria narrativa de Nosferatu destaca que o vampiro é uma criatura da noite. “Os fantasmas da noite parecem reviver das sombras do castelo” – diz o narrador de Nosferatu. É na escuridão que está o horror do vampiro. É interessante que a lenda do vampiro se difunde nos primórdios da sociedade tecnológica, da II Revolução Industrial, onde a invenção da eletricidade – ou da lâmpada elétrica, em 1879 - deu o “golpe de misericórdia” nos poderes da noite e da escuridão (embora, é claro, segundo a lenda, apenas a luz do sol pudesse matar o vampiro).
Na medida em que o homem pode agora prolongar o dia e até abolir a noite, o vampiro, que é a criatura da noite, aparece como a representação alegórica de um passado que nos persegue, pois se inventamos a eletricidade, e com ela, a lâmpada incandescente, não conseguimos abolir em definitivo os ciclos da natureza. Na verdade, embora o capital em seu processo avalassador, tenda a promover o recuo das barreiras naturais, não consegue abolir a Natureza em sua dimensão estranhada. Eis o seu limite crucial. O vampiro, talvez seja, em sua dimensão sócio-estética, a representação alegórico-fantástica das contradições sócio-metabólicas do processo civilizatório do capital. O vampiro seria apenas a alegoria fantástica de uma Natureza estranhada.
Em Nosferatu, é, portanto, muito claro o par antitético luz-escuridão, onde o primeiro significa civilização e progresso, e o segundo, tradição e barbárie (no romance de Stoker está presente uma série de referências às novas invenções da era tecnológica, em contraste com o horror de uma era das trevas personificado na figura de Drácula – o que se perde no filme de Murnau). Luz-escuridão é um par antitético que irá caracterizar a civilização do capital, principalmente – e literalmente – a partir da II Revolução Industrial.Desde o principio, Ellen tem maus pressentimentos sobre a tarefa de Hutter. No decorrer de todo o filme ela está imersa em maus pressentimentos, sonambulismo e transes sob a influência de Orlock. A figura feminina é mais propicia e sensível às influências do vampiro Orlock. Ellen representa a guardiã da vida, a mãe-Terra, por isso é tão assediada pelo vampiro. Por exemplo, logo no começo do filme, ao ser agraciada por Hutter com um buquê de flores, observa: “Por que você matou essas flores lindas?”. Na verdade, para Ellen, a vida é sagrada e deve ser preservada acima de tudo.
o filme de Murnau altera a temporalidade, e a territorialidade, inscrita no romance clássico original de Stoker. A narrativa de Nosferatu passa-se em 1938, em Wisborg, cidade da atrasada Alemanha feudal. Murnau perde, deste modo, um referencial importante do romance de Stoker, cuja trama ocorre em Londres em fins do século XIX, imerso na II Revolução Industrial, a revolução da eletricidade; o pólo mais desenvolvido do mundo do capital. Em Stoker é como se Drácula prefigurasse a reação da Tradição e da era das trevas contra a civilização da luz, a civilização do capital, com suas inovações tecnológicas baseadas no espírito do Iluminismo. Mas em Nosferatu, Orlock é um espírito velhaco, pura representação do Mal, que almeja estabelecer-se em Wisborg, uma pequena cidade de uma Alemanha atrasada semi-feudal. Dilui-se o contraste com o Progresso das Luzes, pois na Wisborg semi-feudal não existe ainda a civilização do capitalismo industrial emergente (apesar de que, como já salientamos, na Alemanha semi-feudal, o desenvolvimento capitalista-moderno irá se dar através da conciliação com a nobreza prussiana). Em Nosferatu, Orlock se confunde com a Peste, sendo apenas sua representação fantástica.
Em Nosferatu de Murnau, o personagem que representa o poder da Ciência é o Prof. Bullwer, que aparece explicando para seus alunos os mistérios da natureza. Fala dos pólipos com tentáculos “quase sem corpo” e das plantas carnívoras. É como se Nosferatu fosse mais um mistério da natureza, com sua sede por sangue e vida. Pressentindo que seria atacada pelo vampiro, Ellen implora a Hutter que chame o Prof. Bullwer, cientista capaz de encontrar uma solução para os mistérios e encantos de Nosferatu. Mas, naquela noite, em sua primeira investida contra Ellen, Nosferatu chega tarde: ouve o galo da manhã e é atingido pelos primeiros raios do sol. Em sua cela, Knock lamenta: “O mestre está morto”. Após o desaparecimento de Nosferatu, a mortandade em Wiborg acabou. O que demonstra que a verdadeira peste que atingiu a cidade alemã tinha um nome – Nosferatu." Fonte: www.telacritica.org/Nosferatu.htm